Butoh nie jest dla mięczaków

butoh_01

Butoh to wolność twórcza. To totalny odjazd. To nie jest grzeczna bajeczka dla tzw. zawodowych tancerzy czy aktorów, cwanie powielających swój mozolnie wyćwiczony schemacik.
Butoh – to nowy typ artysty – to świadoma i twórcza kreacja „tu i teraz”.

„Podajemy dłonie naszym umarłym przodkom”.

„To podróż do świętego miejsca w sobie”.

Butoh to totalna OBECNOŚĆ – podobnie jak w sztuce performance – ale w sytuacji maksymalnie zwolnionego ruchu. Masz wówczas czas na świadome wejście w swoje ukryte na codzień JA – i wyrażenie tego stanu swoim ciałem :

„Pięć minut tańca butoh to milion lat”.

To zupełnie nowa estetyka i stylistyka – dopuszczająca na co dzień ukrywany psychiczne „brudy” – wyrażające się poprzez raptowny grymas, konwulsje czy spazmatyczne drgawki.
Ale nie są to pokazowe triki – to musi wynikać logicznie z Twego ciała, Twej głębokiej jaźni. Musi pochodzić z Twego wnętrza i dlatego JEST prawdziwe.
Bo butoh – to przeżywanie siebie. Przestrzeni i widowni :

„Ja nie tańczę w TYM miejscu. Ja STAJĘ się TYM miejscem”.

Identyczny sposób rozumowania jest zawarty w słowach słynnego współczesnego kompozytora – Karlheinza Stockhausena:

„Nic nie myśl – czekaj aż w Tobie będzie całkiem cicho. Kiedy osiągniesz ten stan – zaczynaj grać. Kiedy tylko zaczniesz myśleć – przestań grać i spróbuj ponownie osiągnąć stan NIEMYŚLENIA. Potem możesz grać dalej”.

Ale butoh to nie bezmyślne i obsceniczne wywalanie flaków na scenie. To nie tak zwana spontaniczność. To AUTENTYCZNOŚĆ!
Dlatego butoh jest trudne, jest dla wybranych. Jest metodą rozwoju wewnętrznego, rodzajem medytacji w ruchu, koncentracji – stanu doświadczania teraźniejszości.
Tak! Butoh nie jest dla mięczaków. Nie jest też dla cwaniaków.
To co my – Teatr Performer – robimy na naszych warsztatach JOGABUTOH – to eksperyment. To świadome połączenie szczególnej medytacji jaką jest JOGA i kreatywnej wolności jaką jest BUTOH.
Uważamy bowiem, że w dobie gorączkowo rozwijającej się „nowoczesności postmoderny” – taki konglomerat jest jak najbardziej potrzebny człowiekowi, aby odprężyć się i rozwijać.

Tak więc przybądź do nas, uspokój się, medytuj, ale także otwieraj się w kreacji.
Pomoże Ci w tym Intuitywna Muzyka bębnów i prainstrumentów przy wieczornym Żywym Ogniu. Wzmocni Cię nasze energetyczne pożywienie, a uspokoi otoczenie Przyrody.
PRZYBYWAJ WIĘC!

Paweł Dudziński w Taraka

3 lipca 2012

Powielacze Grotowskiego

perfolesmian_011

Jestem po lekturze dość ciekawego artykułu Jacka Dobrowolskiego z dnia 4 lipca. Ponieważ moja sztuka – której istotą jest założony przeze mnie Teatr Performer, istniejący już 24 lata w Zamościu – jest zainspirowana twórczością Jerzego Grotowskiego, postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze. Tym bardziej, że pan Dobrowolski nie podał – jako przykład – mojego teatru. Ostatnio niektórzy z czytelników, zapewne widzieli moje (nasze w sensie Teatru Performer) wystąpienie w TVP Kultura. Cała dyskusja po naszym występie zasadzała się na odpowiedzi na pytanie czy ja jestem szamanem czy nie. I w ten sposób, mimo wysiłków prowadzącego, dyskurs nie dotyczył istoty naszej sztuki i w ogóle sztuki. Mimo iż sztuka Grotowskiego, zwłaszcza idea Sztuki Jako Wehikułu (każda sztuka, zwłaszcza teatr, jest jakimś wehikułem) oraz idea Sztuk Performatywnych mocno mnie zainspirowała, stałem się jednak kontestatorem sztuki Grotowskiego jeśli chodzi o formę – sposób jej realizacji. Jest bowiem w niej nader oczywista sprzeczność: sformalizowana, zracjonalizowana struktura partytury w żaden sposób nie pozwala na rozwinięcie wyższych wartości duchowych. Przeciwnie – zawęża i dławi potencjał kreatywny aktora. To tak jakby aktor stawał się na siłę cierpiętnikiem, biczującym swoje krwawe rany, a drugą ręką się onanizował. A wszystko to pod dyktando reżysera, który odlicza tempo – raz, dwa, raz, dwa…

Artykuł Dobrowolskiego nie do końca porusza istotę błędu Mistrza i jego naśladowców. Problemy opisywane przez J.D. polegają na wyznawanej przez wszystkich wymienionych reżyserów (i teatry) zasadzie, że ich sztuka (?) polega na ilustracji literatury, na odgrywaniu jakiejś historii. Może dlatego, że moi mistrzowie są artystami wywodzącymi się ze sztuk plastycznych i dlatego, że ja sam jestem plastykiem – ustrzegło mnie to przed takim szamaństwem.

Jedynie teatr pozbawiający się literatury jest w stanie tworzyć sztukę zupełnie nową.

Należy dodać, iż wszyscy – opisani przez Jacka Dobrowolskiego – są powielaczami Grotowskiego poprzez używanie w swojej sztuce archetypowych pieśni. Energetycznych pieśni. Przypomina mi to słynne szkoły Steinerowskie, zalecające swoim uczniom wykonywanie na zajęciach jaj z gipsu. Gdy zapytałem dlaczego tak czynią – usłyszałem w odpowiedzi, że tak czynił Mistrz Steiner. Ale nie wiedzą dlaczego. Podobnie tutaj. Mistrz mówił coś o pieśniach, więc trzeba śpiewać – i śpiewają wszyscy.

Żadne wyśpiewywanie archaicznych pieśni nie wciągnie aktora wyżej w subtelniejsze energie. Mam tu na myśli Sztukę Jako Wehikuł według Grotowskiego. Dlatego jest to bezowocne, ponieważ trzeba chcieć i umieć wspinać się ku wysokim i subtelnym energiom bez jakichkolwiek prezerwatyw, podpórek. Gdy matka usypia swoje dziecko, śpiewa mu często improwizowaną piosenkę z prościutkimi słowami – a mimo to osiąga swój zamiar. I niepotrzebna jest tutaj żadna archaiczna pieśń – wystarczy potrzeba, zamiar oraz realizacja.

Jarosław Fret jeździ po archaicznej Europie, szukając starych pieśni – podobnie Staniewski i teatr Pieśń Kozła. Wszyscy oni dokładając nadekspresję, starają się być w koszu windującym ich ku subtelniejszej istocie bytowania w machinie Sztuki Jako Wehikułu – a wyniki pozostają mierne. Oczywiście na czele ich wszystkich stoi Thomas Richards, będący kiedyś improwizującym jazzmanem saksofonistą, który po zetknięciu się z Grotowskim, zaprzestał improwizowania, gdyż ten nakazał mu „skanalizować jego prywatną rzekę”. I znowu błąd zasadniczy, połowiczność, pseudodziałanie. Wystarczyłoby powiedzieć Thomasowi, aby nauczył się porządnie improwizować. To znaczy, by poznał wszelkie meandry, głębiny i płycizny swojej Prywatnej Rzeki, miast grodzić jej brzegi jakimś obskurnym betonem formalizmu i racjonalizmu.

Bowiem żadne, najbardziej precyzyjne odwzorowywanie najbardziej archetypowej pieśni ukradzionej komuś innemu nie prowadzi na wyżyny subtelności. Po prostu trzeba umieć tu i teraz zaśpiewać (zaimprowizować) własną pieśń, która właśnie w tym miejscu i przed tą publicznością czeka na swoje ujawnienie.

Idzie nowy czas, potrzeba nowej sztuki. Trzeba przestać słuchać fałszywych proroków racjonalizmu i zacząć szukać siebie w sobie. Tam wszystko już jest! Polaczku! Obudź się! Nie lękajcie się – powiedział nasz Wielki Nauczyciel. Jest tak, że skolonizowaliśmy Anglię, Szkocję, Irlandię przy pomocy naszego legendarnego hydraulika. Czas pokaże, czy skolonizujemy naszą Unię poprzez Sztukę. Europka się dusi własnym komfortem. A duch Słowian (Polaków) nadal jest żywy i mocny. Przestańmy naśladować – zacznijmy TWORZYĆ! Pozbawmy się raz na zawsze naszych narodowych kompleksów. „Pawiem narodów byłaś i papugą” pisał nasz wielki Słowacki, a Wyspiański: „Miałeś chamie złoty róg – ostał ci się jeno sznur”. Niech te ostrzeżenia naszych KREATORÓW nareszcie zadziałają na nasze umysły, niech ktoś wreszcie zadmie w złoty róg. Czy to ciągle mam być tylko ja?!

Paweł Dudziński

13 lipca 2007 w http://W dyskusji nt. artykułu J. Dobrowolskiego ‚Tricksterzy teatru’

Moja polemika z Richardsem.

p1

MOJA POLEMIKA Z THOMASEM RICHARDSEM.

         W swojej wypowiedzi pragnąłbym posłużyć się przykładami bardzo istotnymi ( jak sądzę) dla rozwoju teatru – jakimi są prace zespołu z Pontedera we Włoszech, pracującego pod kierunkiem Thomasa Richardsa. Wiadomo , że prace te są kontynuacją poszukiwań Jerzego Grotowskiego i zasadzają się na działaniach w obrębie tzw. Pieśni wibracyjnych – a więc pracy z dźwiękiem. Jak wiadomo – dźwięk wywołuje bardzo poważne oddziaływanie na organizmy żywe – przede wszystkim na człowieka. Dźwiękiem specjalnego gongu wykonywano egzekucje na ludziach na Dalekim Wschodzie. Gdzie oprawcy mieli zatkane uszy, by nie zabił ich dźwięk, w przeciwieństwie oczywiście do ich ofiar. Inaczej – muzyka Mozarta wywołuje bardzo pozytywne działanie: rośliny poddane wibracjom tej muzyki szybciej rosną dając większe i pożywniejsze owoce – krowy słuchające tej muzyki dają więcej wspaniałego mleka itd. Ale wiadomo też, że w Rosji i w USA eksperymentuje się niebezpiecznie z dźwiękiem, wywołując za jego pomocą tzw. Wojny pogodowe – polegające na emitowaniu dźwięku na falach radiowych ze specjalnych farm dźwiękowych, które wytwarzają dźwięki kilkadziesiąt tysięcy razy silniejsze niż największe stacje radiowe na świecie (projekt haarp). Dźwięki te – docierając do jonosfery, odbijają sie o nią i powracając na ziemię powodują kataklizmy w postaci wielkich trzęsień ziemi, fal tsunami, powodzi. A to już nie są żarty!
Ale powróćmy do Ponterera. Cóż to są Pieśni Wibracyjne ? Są to krótko mówiąc pieśni o specyficznej energii, a że są bardzo stare – tym lepiej – bo według Richardsa niosą niczym nieskażoną energię – mówiąc słowami Grotowskiego – sprzed narodzin teatru. Bo taki był model ostatnich prac Mistrza. Czy jest tak w istocie? Otóż nie do końca się z tym zgadzam. Nie ma bowiem żadnej pewności, że pieśń taka przechowała ową energię do naszych czasów. Nie jest też pewne – czy taką energię potrafi „otworzyć” dzisiejszy człowiek intonując te pieśni. Oraz czy percepcja współczesnego widza jest w stanie odebrać właściwie i w całej pełni tą energię. Posłużę się przykładem :

     Oto za sprawą mego syna Sambora zetknąłem się z AUTENTYCZNA polską Pieśnią ! A to dzięki Zespołowi Pieśniaczemu z Woli Dużej koło Biłgoraja. Są to nasze sąsiadki zza miedzy, usytuowane w przepastnych borach, gdzie Pieśń i Sztuka mogły rozwijać się bez przeszkód i naleciałości. Zespól ten powoli wymiera, ponieważ składa się ze starszych pań, kultywujących swą kulturę w której wyrosły i ją również tworzyły. Na naszych oczach umiera więc Dziedzictwo, gdyż Panie te nie mają następczyń ! Młode Biłgorajki nie są zainteresowane kulturą i tradycją ich matek i babć. Ośmielam się twierdzić, że gdyby z ich strony powstała chęć reaktywacji tej spuścizny – realizowałaby się w konwencji disco polo! Dlaczego? Dlatego że współczesne Biłgorajki nie żną zboża sierpem, nie mielą mąki na żarnach, nie pieką chleba w piecach chlebowych. czyli nie mają dostępu, nie żyją w tej Świętej Energii, która hartowała dusze ich matek. Energii, która kazała tamtym ludziom budować domy z drewna – “według obyczaju i nieba polskiego”, a stodoła – również drewniana – powinna być budowana bez użycia gwoździ, bo to był Dom Chleba! Mieszkałem w takiej chacie krytej strzechą, na podwórku mając również krytą strzechą stodołę – Dom Chleba. To była letnia siedziba mego Teatru Performer. Więc trochę owiała mnie ta Energią – mam więc prawo i obowiązek mówić o tym wszystkim.

       Sambor powołał z przyjaciółmi Zespół Wokalny EKU, który zasadza się również na Pieśniach, lecz powstających TU i TERAZ. Czyli pieśniach improwizowanych. Oczywiście zaprosiłem ich by wsparli moją prelekcję w Uniwersytecie Wrocławskim. Ale najpierw puściłem nagrania autentycznych Biłgorajek z Woli Dużej. I było to mocne i piękne ! Jako dowód powiem tylko ze pewien profesor po usłyszeniu ich – wybiegł z sali. Być może spieszył się na autobus… Ale być może z taką siła działa Prawdziwa Pieśń, czyli taka, która jest logicznym wynikiem działania Energii – zarówno Miejsca, Energii Spektaklu, jak również Energii idącej od Widzów. Mówię o Pieśni powstającej – kreującej się – tu i teraz na oczach widzów – Świadków, gdyż świadkiem może być wyłącznie ten, który doświadcza PROCESU, nigdy ten , który obserwuje wyćwiczony i bezpiecznie ODTWARZANY spektakl. W takiej sytuacji można być wyłącznie gapiem. A zatem rozwijając : żadna pieśń nie wiem jak archaiczna, lecz trenowana – jak czynią to w Pontedera – po kilkanaście godzin dziennie i przez kilkanaście lat – nie przeniesie żadnej energii! Po prostu dlatego, że po takich zabiegach jest całkowicie wyjałowiona. Mówiąc słowami Grotowskiego :” to co jest wyćwiczone jest sztuczne. I może być rozpatrywane wyłącznie jako czysty efekt: fizyczny bądź wokalny.” Przecież oni śpiewają pieśni w języku którego już nie ma. Zatem nie można przetłumaczyć tych treści, czyli oni nie wiedzą co śpiewają! Grotowski twierdził że to nie jest ważne. Ważna dla Niego była jakość wibracyjna pieśni. Ważna również i dla Thomasa. Niestety ja nie jestem pewien czy można ot tak sobie oddzielić wibrację pieśni od jej treści. To przecież stanowi logiczną całość ! Na pewno wibracja jest nośnikiem treści – i odwrotnie. Pieśń o podrzynaniu gardeł ma inną wibrację niż pieśń o zbiorze winogron. Zatem eksperymenty w tym kierunku są dla mnie bardzo ryzykowne. Zdumiewa mnie jeszcze jedno. Oto przed zetknięciem się z Grotowskim Thomas był muzykiem improwizującym grającym na saksofonie. A więc zapewne grał tak zwany free jazz. W momencie zetknięcia z Grotowskim przestał improwizować i zajął się poszukiwaniem FORMY, bo tak nakazał mu Mistrz i tak wynika z jego książeczki „Pracując z Jerzym Grotowskim nad działaniami fizycznymi.” I w tym momencie sądzę – cała kreatywność Thomasa legła w gruzach, gdy Mistrz nakazał mu „zmeliorowanie swojej prywatnej rzeki”.  I mamy to – co mamy ! Barani ryk jego pierwszego aktora – Biagginiego – nie jest w stanie artykułować takich subtelności o jakie z mozołem ubiega się w Pontedera. Procesu wewnętrznego aktora, a więc wspinaniu się jak wehikułem (po Drabinie Jakubowej…) ku coraz subtelniejszym energiom, by zejść do grubszych, bardziej fizycznych, w określonych miejscach spektaklu. O tym mowy być nie może w monotonie obrzydliwej pseudoekspresji spektaklu, która funkcjonuje od początku do końca na jednym poziomie. Czyżby Richards całkiem ogłuchł, że tego nie słyszy? Fizjologia dźwięków emitowanych przez Pontederę budzi żenadę i odrazę, wywołując odwrotny skutek od zamierzonego. To pięknie wygląda w teorii książkowej, absolutnie nie przekładając się na praktykę. A przecież zabieg jest bardzo prosty! Po prostu przez IMPROWIZACJĘ blokujemy racjonalną stronę naszej jaźni i uruchamiamy inną, irracjonalną, intuitywną, usytuowaną w podświadomości niecodzienną sferę działań naszej osobowości. Wiem doskonale jak to działa bo pracujemy w moim teatrze od prawie trzydziestu lat nad Nową Sztuką, polegającą na świadomej, zespołowej KREACJI. Mówiąc wprost – pracujemy Intuitywnie nad IMPROWIZACJĄ ! Ba ! Niektórzy bardziej odważni korzystają z niej, lecz wyłącznie na próbach – w celu stworzenia spektaklu. Nigdy zaś IMPROWIZACJA nie została podniesiona do rangi Metody Twórczej. Wyjątek stanowi Teatr Performer oczywiście ! Gdyby chłopcy z Pontedera porzucili precyzyjne i bezpieczne odwzorowywanie cudzych pieśni i zaczęli śpiewać WŁASNE – zajmując się istotą dźwięku oraz jego emitorami umieszczonymi w ich własnych ciałach ewolucyjnie przez Matkę Przyrodę – teoria miałaby pokrycie w praktyce. Wiadomo – że do dzisiaj przetrwały starożytne techniki śpiewania pieśni – takie jak śpiew szamański (gardłowy) oraz śpiew alikwotowy z Tuwy, polegający na śpiewaniu wielodźwiękami i flażoletami : podstawowy dźwięk, niski i gardłowy stanowi oś pieśni – wokół której oplata się właściwa linia melodyczna, artykułowana poprzez uruchomienie specyficznego rezonatora w trzewioczaszce, którego pudłem rezonansowym staje się jama gębowa a język działając jak tłok, modeluje wysokość dźwięku. Czyżby Thomas o tym nie wiedział? Przecież jest to technika archaiczna – sprzed narodzin teatru. O to chodziło Grotowskiemu – o to powinno chodzić Thomasowi ! Wiadomo jak głęboko pracował Grotowski w swoim teatrze LABORATORIUM nad rezonatorami dźwięku. Czyżby Thomas o tym zapomniał? W jak koszmarnie bzdurny sposób pracuje ze swoimi rezonatorami Biaggini, że wydobywa z siebie tak odrażające dźwięki? To przerażający ryk jakiegoś demona w nekrofilistycznej ruji !!! Jest to dramatycznie chore na swój sposób – laryngologicznie i artystycznie. A tak zwany jojking – czyli archaiczna metoda śpiewu Eskimosów? Lub śpiew griotów, afrykańskich wokalistów – narratorów. Komentujących na poczekaniu to co się wydarza. Grioci – to hermetyczna kasta śpiewaczej arystokracji, w której istota tej sztuki przekazywana jest z ojca na syna od pokoleń. Taki pieśniarz nie może uprawiać innego rodzaju sztuki ! Jest to wbrew tradycji ! Wszystkie trzy metody zasadzają się na improwizacji. Stąd ich powalająca jakość ! A w ogóle dlaczego Grotowski i załoga Pontedery nie sięgnęli do kultury Aborygenów ? Przecież jest to bardzo archaiczna kultura i bardzo czysta, gdyż strzegą oni swej tradycji bardzo sumiennie. Fakt, że przetrwała do naszych czasów nieskażona – stanowić może znakomite źródło inspiracji. Wiem że niejaki Kirljan – choreograf holenderski – inspiruje się mocno w swoich produkcjach słynnymi Tańcami Nocnymi Aborygenów. Ale wróćmy do IMPOWIZACJI. Cóż! Okazuje się, że nie każdy potrafi improwizować, nie każdy potrafi być kreatywny. Potrafią to czynić PRAWDZIWI, RASOWI artyści, nie zaś jacyś pożal się Boże – pseudo rzemieślnicy, którzy mozolnie ścibolą jakieś mizeroty nazywając to sztuką. Zgroza ! Tym większa – skoro sobie uprzytomnimy niecny proceder, od wieków sprawdzony i przećwiczony, w którym „artystom” przyklaskują wszelkiego rodzaju hieny sztuki – krytycy, menadżerowie i inne ciotki i wujkowie oraz wszelkiego typu instytucje jak galerie, muzea, oczywiście także artystyczne szkoły wyższe – karmiące się odpadkami z uczt „artystów.” Cały ten skomplikowany organizm jest święcie przekonany o swojej społecznej przydatności.
Wszystko to w obliczu sytej wrażeń widowni, która niewiele z tego wszystkiego rozumie, lecz niezłomnie udaje że wie o co chodzi. Oczywiście wszyscy ci hołubią sztukę mozolnie cyzelowaną, pieczołowicie próbowaną, bezpiecznie ODTWARZANĄ nazywając to profesjonalizmem. Dla nich IMPROWIZACJA to coś niemożliwego, ryzykownego czyli nieprofesjonalnego – zatem amatorskiego.
Improwizacja – kreacja – to wbrew pozorom bardzo proste ! Można chociażby oprzeć się na PENTATONICE. Przecież to archaiczna , podstawowa forma skali muzycznej! To dosłownie pięć dźwięków, A więc twór łatwy do opanowania. Nic z tego! To co widziałem na filmie Maji Deren, o AKCJI emitowanym we Wrocławiu w Teatrze Polskim na ostatnim w Polsce spotkaniu z Grotowskim – oraz to co widziałem w AKCJI na żywo także we Wrocławiu parę lat potem- oraz biorąc pod uwagę cały mój dorobek artystyczny przede wszystkim w Teatrze Performer i samego mojego teatru – upoważnia mnie do stwierdzenia, że pracujemy dogłębniej i zasadniej nad spuścizną Mistrza – niż załoga Pontedery na czele z biednym Richardsem i jego pogubioną, spazmatyczną i psychotyczną osobowością. A zatem z całą oczywistością wyłania się konkluzja : to Teatr Performer jest prawowitym kontynuatorem spuścizny Jerzego Grotowskiego !

      Tak – znam konsekwencje tego stwierdzenia, lecz jestem CAŁKOWICIE pewien prawdy tego sformułowania. Oczywiście w Polsce zostanę wkrótce spalony na stosie, ale gdyby się wyluzować i otworzyć umysły – to byłoby słuszne i godne – gdyby w Polsce zaistniał – ba ! został oficjalnie powołany drugi po wrocławskim Instytut rozwijający dorobek Grotowskiego. Byłoby też znakomicie – gdyby ośrodki te WSPÓŁPRACOWAŁY zgodnie ze sobą. No i oczywiście z Pontederą. No tak ! Jest to za piękne aby mogło być prawdziwe. Legenda Grotowskiego została tak dalece sponiewierana i wypaczona, że funkcjonuje jako żelazobetonowy sarkofag, klatka, jakiś chory skansen – uniemożliwiający otwarte, kreatywne działanie ! Bardzo wiele sobie obiecuję po Księdze ze wszystkimi pismami Grotowskiego, która wkrótce się pojawi. Bardzo będzie mi pomocna w pisaniu książki pt. Druga twarz Grotowskiego. Lub Nieznana albo Właściwa Twarz Grotowskiego. Bo ja – zupełnie inaczej pojmuję dorobek Mistrza. Godne jest w tym miejscu przytoczenie jednej z ostatnich wypowiedzi Grotowskiego, nie wiadomo czy nie najistotniej określającej kierunek działania Jego spadkobierców :

„to co po mnie zostanie – nie powinno należeć do porządku naśladownictwa – ale przekraczania”.

                        Czyli Mistrz NAKAZAŁ PRZEKRACZAĆ ! I co z tego ?

     Niestety – Thomas i jego trupa nie przekracza , lecz powiela ten dorobek. Zatem zasługują jedynie na etykietę ADMINISTRATORÓW dorobku Mistrza, w żadnym wypadku kontynuatorów.  Dalszy rozwój zespołu Thomasa Richardsa o ile ma się rozwijać – powinien iść
w stronę KREACJI świadomej i zbiorowej oraz precyzyjnie realizowanej. Ale uwaga ! Ta ścieżka jest od wielu lat zaanektowana przez Teatr Performer, który to” precyzyjnie” i z całkowitym powodzeniem ścieżkę tę rozwija. Jest to oczywiste wyzwanie dla Thomasa no i oczywiście olbrzymia trudność, którą musi przezwyciężyć.
Oby mu się to udało.
Tego mu życzę z całego serca !
Na razie jednak chłopcy z Pontedera nie odrobili lekcji, którą zadał im ich Mistrz i Nauczyciel – Jerzy Grotowski.
PS.
A tak nawiasem – Stary Mistrz wiedział dobrze co robi ! Zobaczywszy działanie ciemnoskórego Thomasa – nadwrażliwca, niejako zlecił mu śpiewanie pieśni wibracyjnych, zwłaszcza karaibskich. Nie zaszkodzi ci to chłoptasiu a może ci pomoże – pomyślał. Ale było to niebezpieczne. Uruchomiło bowiem stertę „radosnej twórczości”! No i mamy całą bandę chłystków, parweniuszy teatralnych zaśpiewujących się na zabój pieśniami wibracyjnymi! Oczywiście niech sobie kurcze śpiewają ! Każdemu wolno ! Ale też każdemu wolno mówić.

           Powiem trochę dosadniej: tutaj TRZEBA mówić ! Więc mówię. Skoro tak – trzeba wspomnieć o ruchu aktora. W ekipie z Pontedera nie dzieje się nic godnego uwagi w tej materii. Funkcjonuje tam „krok wężowy” – zwany janvalu (chyba okolice woo-doo), który śmieszy swoją sztucznością, gdyż nie wynika logicznie ze spektaklu – pardon ! z AKCJI ! Jest oczywistym zapożyczeniem, nie został STWORZONY w Pontedera, został przywłaszczony, zawłaszczony. W ogóle zdumiewająca jest ta beztroska działań jeśli chodzi o ruch aktorski. No cóż ! Skoro Mistrz nakazał śpiewanie – to cała para poszła w ten gwizdek ! Oczywiście można pokusić się o ustalenie co jest istotniejsze : śpiew czy ruch. Czy też – co było pierwociną. Mnie się wydaje, że najpierw istniało ciało z jego ruchem, mową ciała, później następuje uruchomienie języka- albo raczej krtani – jako organu wydającego jakieś dźwięki, dopiero na końcu powstaje mowa artykułowana. Gdzieś pomiędzy – leżała pieśń. Trzeba jednak przyporządkować Pieśń mowie artykułowanej, ponieważ posługiwała się językiem werbalnym. A zatem ciało i jego ruch były pierwociną. To tak odnośnie cytatu „sprzed narodzin teatru”. Powstaje więc pytanie – czemu Pontederowcy nie pracowali nad ciałem tak dosadnie jak nad pieśniami. Zapewne dlatego, że pieśń dotrwała do naszych czasów w jakimś zapisie. Nawet jeśli była przekazywana ustnie. Było to łatwiejsze niż notacja ruchu- tańca. Oczywiście taniec był także przekazywany w jakiś sposób i zapewne coś dotrwało do naszych czasów, jak np. janvalu. Ale może jest inaczej ? Może taniec był po prostu IMPROWIZOWANY ? I jako taki nie został zapisywany w trwały sposób. To chyba dopiero w dwudziestym wieku powstał graficzny sposób zapisywania tańca. I teraz teatry operowe mogą odtwarzać tańce wielkich choreografów tego świata. Ale być może taniec był rzeczywiście po prostu improwizowany ? Przecież rodzimy się z ruchem. Powstajemy z ruchu, Jesteśmy ruchem. W życiu płodowym przecież nie śpiewamy, lecz wykonujemy ruchy, tańczymy ! Po narodzinach nadal wykonujemy różne gesty. Bawiąc się, ucząc się chodzić. Dopiero po długim czasie nabywamy umiejętność mówienia, porozumiewania się werbalnie. Tak więc łatwiej operować ciałem  i ruchem ciała niż śpiewać pieśń. Dla tancerza, aktora – ciało jest instrumentem pracy.
Najnowsze badania dowodzą, że każda komórka naszego ciała to maleńki komputer, maleńki mózg, który przechowuje pamięć naszego życia prenatalnego, naszych poprzednich wcieleń, lub też doznań będących wynikiem kontaktu ze „zbiorową świadomością” Freuda, lub zbiorem informacji „pola morficznego” według Scheldrake. W każdym razie dysponujemy – sami nie do końca zdając sobie z tego sprawę – potężnym zbiornikiem wiedzy jakim jest nasze własne ciało. Mało tego – oto kardiochirurdzy i neurochirurdzy odkryli, że w sercu znajdują sie takie same komórki jak w mózgu. Okazuje się, że można myśleć sercem ! Czyż to nie jest fascynujące ? Powstaje pytanie – jak czerpać z tego rezerwuaru ? Według mnie – poprzez IMPROWIZACJĘ ! Dlaczego ? Ano dlatego, że w momencie improwizowania blokujesz racjonalne myślenie i dopuszczasz do działania intuitywną by nie rzec instynktowną część Twej osobowości. Jedni czynią to w sposób sztuczny, poprzez narkotyki, halucynogeny – patrz Aldous Huxley, Carlos Castaneda – inni śpiewając mantry, jeszcze inni głodując, kręcąc się w kółko jak Sufici – inni morderczo katując się pieśniami jak Pontedera i tak dalej i tak dalej.

                       Ja wybrałem IMPROWIZACJĘ !

         Że przytoczę „naszego” Papieża : „improwizowane jest zawsze najbardziej przygotowane, bo to się improwizuje – co się nosi najgłebiej w sobie – co ma najgłębsze pokrycie doświadczalne…”

      Nic dodać – nic ująć. Po prostu Jan Paweł Drugi był Artystą i dobrze wiedział czym jest IMPROWIZACJA ! Bardzo kocham IMPROWIZACJĘ ! Taki proces dzieje się TU i TERAZ wytryskując z czegoś metafizycznego. I jest to święte, bo wyzbyte wszelkiej premedytacji. Odrzucenie myślenia „mózgowego”, tej źle pojętej racjonalności – uwalnia nas od przywiązywania się do wyuczonej łatwizny powielania i powtarzania, które już w momencie powstawania stają się martwe. W taki oto sposób odsuwamy od siebie Śmierć w jej duchowym i psychicznym aspekcie. Śmierć za życia ! „Cywilizacja śmierci” – jak określił to Nasz Papież. I dlatego właśnie Inteligencja Intuitywna działa jako jedyny i najbardziej prawidłowy kanał łączący nas z Uniwersum – z Bogiem. Jest to coś najbardziej tajemniczego i wysokiego. Coś, co umożliwia działanie czyste – bo nie skalane żadną żądzą Jest to dotknięcie tajemniczej Energii Serca i korzystanie z tego pełnego Miłości rezerwuaru Energii, która porządkuje i porusza Świat. I w tym miejscu nie od rzeczy trzeba przytoczyć słowa Juliusza Osterwy – naszego Wielkiego Aktora i Reżysera, który wyróżniał cztery stopnie wtajemniczenia zawodowego aktora.
A najwyższy to : „czwarty stopień zdolności spełniczej, to zdolność służenia Istotom Wyższym i wyrażaniu Ich woli poprzez swoje usta w oznace – posła, zastępcy, wyręczyciela – to już oznaka kapłaństwa”…
Ale jednocześnie dalej Osterwa stwierdza, że ” niestety – nie znamy utworów, które by się nadawały w całości – do opracowania w tej lub innej, jednolitej, swoistej formie – udziału Spełni…” Rozumiem to nie inaczej jak tylko tak : literatura to nie Teatr. Albo inaczej : Teatr to coś więcej niż literatura. Tak myślał wielki Antonin Artaud, gdy mówił że Szekspir na całe wieki zniszczył Teatr swoją literaturą. Wracając dp Pontedera : czy aktorzy – czy jak chciał Grotowski „doers” – czyniący – dostąpili godności „najwyższej zdolności spełniczej”, czy posiedli zdolność służenia Istotom Wyższym ?

Moim zdaniem – NIE !!!

         Powołam się tutaj na słowa Jerzego Grotowskiego, który chłopców Pontedery nie utożsamiał z aktorami swego PERFORMERA. Ludzkie dziecko gdy jest szczęśliwe – to śpiewa.
I to jest Prawdziwa Pieśń ! Aborygeni czekają na pieśń w swoich snach. Śnią Pieśń. Pieśniami określają pejzaż w którym żyją, w ogóle powstanie świata. Indianie północnoamerykańscy hołubią swoją Pieśń Śmierci, którą śpiewają raz w życiu, w momencie Przejścia. Eskimosi intonując swój jojking tworzą tu i teraz. To wszystko to bardzo poważne sprawy. I na pewno jest jeszcze wiele uwarunkowań – zazwyczaj w tak zwanych kulturach pierwotnych – wokół powstawania i wykonywania Pieśni. Jest to na pewno jakaś tradycja, o której powinniśmy wiedzieć i ją szanować, nie zaś czynić dyskotekę z Pieśni. mimo iż otrzymało się „przyzwolenie” Mistrza. To przyzwolenie to pozór, robocza próba czeladnika, który ćwicząc Pieśń może dostąpić godności Pieśniarza – lecz nie musi. Jest to oczywiście wielkie wyzwanie. Potężna próba.
Sprosta jej tylko ten – kto z czystym sercem „czerpie wodę ze studni, by nie zalęgły się w niej żaby”.

Nie można obżerać się bezkarnie cudzymi Pieśniami jak biblijne wieprze i czynić z nich obiekt handlu. Trzeba umieć godnie i szczerze zaśpiewać swoją własną Pieśń. Na razie jednak w Studni jest pełno żab !

Paweł Dudziński
Lubiąż 2012

RYTUAŁ INTUITYWNY

7

3. Teatr Totalny


Teatr zaczynający sie od zera, odwrotnie niż u Kantora i bardziej radykalnie niż w sztuce perfomance. Propozycja, która jest efektem dziesięcioletnich przemyśleń i doświadczeń. Oto nowy kształ teatru w którym poszczególne jego elementy: plastyka (scenografia i kostium), muzyka (dźwięk i słowo), ruch (obecność aktora w przestrzeni) zostały zobaczone na nowo, egzystują w nowym kształcie, logicznie i wzajemnie na siebie oddziaływując.

PLASTYKA – dzięki innemu sposobowi podejścia do tworzywa plastycznego, a także dzięki bezpośredniemu zetknięciu sie aktora z tym tworzywem – powstaje kostium bezpośrdnio na ciele aktora. Przez działanie aktora w przestrzeni powstaje szczególnego rodzaju graffiti w któym ciało ludzkie traktowane jest jako szablon, ale też dzięki antropometrycznym gestom powstaje malarsko-graficzny zapis energii spektaklu.

MUZYKA – dlatego iż jest najbardziej pozaintelektualną ze sztuk, jest specyficzną strukturą niosącą – powodującą energię spektaklu. Jej szczególna siła w naszym teatrze polega na tym, że powstaje ona na żywo na planie i jako taka jest najbardziej czułym i wiernym odbiciem energii spektaklu.  Muzyka nie jest tworem skomponowanym wcześniej i bezczelnie oraz bezpiecznie odtwarzanym. U nas jest szeregiem, zbiorem dźwięków komponujących się samoistnie w czasie spektaklu.  Stwarzanych bezpośrednio przez aktorów, tak jak czynią to muzycy, ale też co jest ważne, dźwięków – powstających dzięki ruchowi aktora, będąc ściśle związanych z jego ruchem: grający kostium aktora. Kostium będący zbiorem brzękadeł, grzechotek czy systemów elektronicznych lub też dźwięków powstałych podczas poruszania się aktorów w specyficznej scenografii – traktowanej jako sztuka instalacji, która animowana przez aktorów może wydawać dźwięki. Tak samo instalacji, w której ingerencja aktorów powoduje efekty plastyczne (action painting).

RUCH AKTORA – jest powodowany przez muzykę lub też odwrotnie, to ona sam powoduje muzykę, będąc inspiracją dla muzyków. Nie jest to jednak wyłącznie coś w rodzaju tańca czy jakiegoś nowego rodzaju baletu do muzyki spektaklu. Nie jest to również pantomima czy akrobatyka. Jest to elastyczne polączenie tego wszystkiego. Ruch aktora powoduje plastykę i muzykę spektaklu, i jednocześnie wiąże te dwie struktury w logiczną, elestyczną i spójną całość.

Pozstałe aspekty teatru tradycyjnego jak scenariusz, reżyseria, didaskalia – nie istnieją jako niepotrzebne, gdyż nie ma dla nich miejsca w permanentym  i totalnym procesie twórczym. Tak więc oczyściłem teatr z teatru.  Powstała całość, która zawiera w sobie wszystkie osiągnięcia sztuki  przetworzone w nowy syntetyczny sposób. Myślę, że usiłowania te tworzą nowoczesny kształt teatru, na pewno jednak odświeżają i zasilają nowy język teatru.

P.S

To co tutaj napisałem jest opisem mojego teatru od strony formalnej, technicznej. Zasadą „od wnętrza” jest szczególnego rodzaju trans – opętanie szamańskie, głęboka podróż w głąb siebie i otwarcie psychiki na przepływ porządkujących wszystko, odwiecznych, kosmicznych energii. Można rzec, że jest to obcowanie z Bogiem. Potrzebne sa tutaj zupełnie nowe techniki psychicznego istnienia – potrzeba otworzyć nowe kanały percepcyjne, potrzeba nowej wrażliwości – nowego sposobu dostrzeżenia człowieka w sztuce i człowieka we Wszechświecie. Inaczej nie może zostać zrealizowany odwieczny proces wymiany energii Kosmos – człowiek, Bóg – człowiek.

Bondyrz, 15 stycznia 1995

Rytuał Intuitywny


2. Co robić?

paw5

Aby dać własne słowo na temat sytuacji teatrów alternatywnych w Polsce posłużę się słowami wielkiego mistrza teatru, jakim  był Jerzy Grotowski. Na ostatniej konferencji – spotkaniu z Jerzym Grotowskim w Teatrze Polskim we Wrocławiu – Mistrz wyraził głęboką troskę o przyszłość teatru w obecnych marnych warunkach w Polsce. Wypowiedź ta zasadzała się na sformułowaniu, że jakże trudno w marnym finansowo czasie stworzyć trupę teatralną, która charakteryzowałaby się własnym, odrębnym językiem, który jak wiadomo, powstaje podczas długiej i rzetelnej pracy ze stałym zespołem ludzkim – tak jak praca w jego Teatrze Laboratorium nad spektaklami „Książę Niezłomny”, „Apokalipsa Cum Figuris”. Przeczuwał – jakże dalekowzrocznie – mechanizm powstawania teatru impresaryjnego – polegajacego na dobieraniu personelu artystycznego z katalogu twarzy czy postacie aktorów do jakiegoś wyodrębnionego pomysłu scenariuszowego.

Twierdził, że zespół kompletowany w taki sposób nie będzie w stanie wytworzyć w stanie dzieła teatralnego konstruowanego „w głąb” sztuki. Uważał, że jedynie praca „w głąb dzieła” ze stałym personelem aktorskim jest w stanie dać dzieło głębokie o wybitnych walorach artystycznych i moralnych.

W całej rozciągłości dostrzegsm i popieram te konkluzje, potwierdzają to długoletnie doświadczenia i praca w miom Teatrze Performer. Nasz metoda artystyczna mająca zalążeek w konglomeracie aktywnej plastyki z muzyką, wywodząca sie z aktualnych osiągnięć sztuki takich jak body art, action painting czy sztuka performance, a także tańca butoh oraz audio art, przez wiele lat bazowała na syntezie tych gatunków w kształt monolitu, dzieła jednorodnego autonomicznego tworu, struktury jednolitej a jednak na tyle aktywnej i otwartej, by możliwe było modelowanie jej w zależności od wymogów czasu, miejsca i przestrzeni spektaklu, każdorazowo innych. Struktury, która byłaby artystyczną i formowalną dla każdego nowego projektu scenariuszowego. Formułę tą zamknąłem w haśle „Rytuał Intuitywny”. Polega on na skierowaniu nszych wysiłków na sam PROCES powstawania dzieła, łącznie z dostrzeganiem wszystkich sił konstruujących spektakl, nie zaś na wysiłkach mających na celu tylko gotowy produkt artystyczny mniej lub bardziej atrakcyjny percepcyjnie. Praca ta byłaby absolutnie nierealna, gdybym nie miał do dyspozycji stałego zespołu artystycznego, jakim w tym procesie stała sie moja rodzina. Teatr Performer przy braku jakichkolwiek dotacji na działaność mimo to pracował. Rodzili się i dorastali nowi członkowie teatru, równocześnie sie kształcąc. Już to kończąc różnego rodzaju uczelnie artystyczne, już to będąc kształceni przez nas, dorosłych – stanowiących podstawowy trzon Teatru Performer.  Można więć powiedzieć, że teatr kształtował nas samych a jednocześnie, my dojrzewająć artystycznie, kształtowaliśmy nasz teatr. Życie stawało sie teatrem i teatr był naszym życiem. Proces ten trwa do tej pory, a zaczął sie 20 lat temu.  I nie powiem by miał sie zakończyć. Od momentu wejścia na ścieżkę sztuk intuitywnych (sztuk performatywnych wg. Jerzego Grotowskiego) otworzyło sie przed nami niezmierzone i przewspaniałe pole działań. Ukazała sie nam totalna wolność twórcza, Teatr Przyszłości. Teatr, którego inspiratorami byliA. Artuad, J. Osterwa, T, Kantor, J. Grotowski, Y. Klein, J. Pollock, K. Stockhausen i inni. Staliśmy się ich powiernikami, wyraziceilami ich woli, że powołam się na słowa wielkiego Osterwy, który upatrywał najwyższy stopień wtajemniczenia aktorskiego w umiejętności zaistnienia jako transmiter energii sił wyższych. Problem ten jest możliwy do realizacji jedynie jako sztuki intuitywne, sztuki performatywne.

Wszystko to możliwe jest wówczas, gdy istnieje stały monolityczny zespół teatralny i trwa mozolna i długotrwała praca wgłąb. Moja rodzina umożliwiła taką pracę. Powstaje pytanie – co by było gdyby przez 18 lat istnienia zespołu dysponował on stałą dotacją? Odpowiedź jest prosta – efekty naszej pracy miałyby znacznie wiekszy skutek i zasięg (nie mówiąc już o uciążliwościach życia codziennego). Już to w postaci filmów, albumów, tekstów teoretycznych (publikacji) czy wreszcie w postaci naszej szkoły sztuki, którą usiłujemy uruchomić. Szkoła ta stałaby się Szkołą Nowego Aktora, w przeciwieństwie do istniejących – produkujących gadające głowy. Teatr mój będąc wyposażony w odpowiedni sprzęt i lokal działałby zdecydowanie szerzej i głębiej. Nasza sztuka docierałaby daleko poza Zamość, występowalibyśmy na znaczacych festiwalach w kraju i za granicą. Prowadzilibyśmy warsztaty i prelekcje, uruchomilibyśmy wydawnictwo, produkowalibyśmy własne filmy, wydawalibyśmy płyty CD z muzyką ze spektakli. Nasz olbrzymi potencjał twórczy zostałby wykorzytany z pożytkiem dla społeczeństwa i dla polskiej sztuki. A tak… nasze życie składa się w przeważającej części z walki o byt. Rodzina Dudzińskich nie ma własnego mieszkania, nie mówiąc o etatach na prowadzenie teatru. Obecnie mamy wyłączoną energię elektryczną i telefon. W takich warunkach nie mam mowy o jakiejkolwiek stablizacji materialnej, a więc i stabilizacji artystycznej. Ostatnio zostaliśmy pozbawieni naszej siedziby teatralnej, w której pracowaliśmy (społecznie!) 12 lat. Nasze usiłowania w znalezieniu sponsorów są daremne. Potwierdza się powiedzenie, że frak dobrze leży dopiero w czwartym pokoleniu.

Co możemy zrobić? Czekać do czwartego pokolenia polskich biznesmenów?

A przecież wystarczy tylko jeden dobrze sformułowany przepis, uwolniający darczyńcę kultury od 20% ulgi podatkowej. To od waszych fraków decydenci, zależy przyszłość kultury w Polsce. A zatem biegnijcie pędko do Armaniego – wówczas sytuacja się nie zmieni: sponsorowane będą salony Armaniego, nie zaś ambitne teatry.

Co robić?

Dzisiaj – kiedy umierają Wielcy Mistrzowie – Kantor, Grotowski, Lutosławski jako Twórcy Map Nawigacyjnych Społeczeństw – obserwujemy zdumiewający, porywający wręcz proces powstawania różnego rodzaju „gulczasów” – rzeczywistego produktu globalizacji, kiedy wystarczy dać sie zamknąć w kontenerze, aby dzięki multiplikacji przez kamery telewizyjne – stawać sie bożyszczem tłumów. Jest to proces nieustannej pamperyzacji społeczeństwa,  które pozbawione autentycznych Mistrzów – Autorytetów, stanie sie bezwolną masą ludków odzianych w Americanosy i Adidasy, beztrosko popijających piwko. Okazuje się jak potężna siłą jest  „środek masowego rażenia” jakim jest telewizja, w której „gulczasowie” wygrywaja przez swoją „sympatyczność” z wartościami rzeczywistymi, zdobywanymi przez powolny proces doświadczania życia, kompilowania i syntezowania wiedzy. Gdyby miast „gulczasów” zamykać w tych samych kontenerach naukowców, artystów i biznesmenów efekty byłyby o wiele bardziej korzystne dla społeczeństwa i sztuki w szczególności.

Z drugiej zaś strony – totalna społeczna aprobata dla tego rodzaju programów – czegoś co nosi znamiona rzeczywistego i autentycznego PROCESU, umacnia mnie osobiście w słuszności obranej drogi artystycznej mojego teatru. Drogi skierowanej na PROCES, rzeczywiste, publiczne DZIANIE SIĘ TU I TERAZ, nie zaś prezentację polegająca na bezpiecznym od-twarzaniu mozolnie ćwiczonej sztuki. Namiastki rzeczywistego PROCESU.

Przyszłość sztuki, moim zdaniem należeć będzie do tych artystów, którzy potrafią znajdować mechanizmy uruchamiania sił powodujących PROCES oraz nabycie umiejętności sterowania tymi siłami, absolutynia nie przez ich kontrolę (to już przerabialiśmy) lecz przez umiejętność ODDANIA SIĘ – czy wręcz PODDANIA SIĘ tym siłom. Cóż są to za siły? Zapytacie. Z całą pewnością nie sa to siły kreujące „Cywilizację Śmierci”, przed którymi przestrzega nas Papież – Artysta. Na pewno są to siły „Cywilizacji Miłości”. Z nich to bowiem wypływają Wolność i Braterstwo – cnoty powodujące działanie w obszarze kultury i sztuki.

Obserwując to co sie dzieje w obszarze polityki i tzw. Ekonomii – wydaje się, że cnoty te są nieaktualne. Jako naród dajemy się ograbiać z rzeczywistych Autorytetów i Przewodników, po to aby stać się pseudoeuropejską tłuszczą, z roześmianymi buraczanymi ryjami, egzystującą niefrasobliwie w niezliczonej ilości pubów piwnych. Tłuszczę, którą bardzo łatwo zarządzać stosując limitowane ilości różnego rodzaju piwka oraz migających kolorowych obrazków, i tak trwa na naszych oczach i za naszą aprobatą bezkarne kopulowanie Europy (w tym także i Polski) przez jakiegoś rosyjsko-amerykańskiego buhaja, za aprobata i przy pomocy mass-mediów, ku uciesze globalistów – burdelmam i akuszerek tego procesu.

Cóż więc robić?

OCZYWIŚCIE ROBIĆ SZTUKĘ! To znaczy stwarzać PROCES, sterować NIM i dać sie sterować PROCESOWI. Jest to nie inaczej, jak tylko kontynuacja SZTUK PERFORMATYWYNCH Jerzego Grotowskiego.

31 sierpnia 2002

Tekst wydrukowany w zamojskiej gazecie „Kronika Tygodnia”